Un mito antico sopravvissuto nel presente, una madre che non riesce a lasciare andare la propria figlia e un’estate milanese trasformata in uno spazio immobile, quasi fuori dal tempo. Demetra in Esilio è il primo lungometraggio scritto e diretto da Maria Giovanna Cicciari, selezionato nella quattordicesima edizione di Biennale College Cinema e presentato in anteprima mondiale all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Prodotto da Raffaella Pontarelli per Amarena Film, il film rilegge il mito di Demetra e Persefone attraverso il rapporto tra Daria e Lia, madre e figlia costrette a confrontarsi con la cura, la dipendenza e soprattutto con la necessità della separazione.
Per l’autrice il passaggio al lungometraggio arriva dopo un percorso iniziato nell’ambito del cinema sperimentale e della ricerca visiva, attraversando la pellicola, la videoarte, il rapporto con la danza e opere come Hyperion, Atlante 1783 e L’Ambasciatore, la Danzatrice e il Vulcano. Un’esperienza che confluisce direttamente in Demetra in Esilio, dove l’immagine filmata dalla protagonista diventa parte integrante del racconto e il mito trova una nuova forma nella quotidianità.
Abbiamo parlato con Maria Giovanna Cicciari del percorso che l’ha condotta a Biennale College Cinema, della realizzazione di un lungometraggio con un budget estremamente contenuto, del rapporto tra maternità e rinuncia, del lavoro con Roberta Rovelli e Ioana Miruna Drajneanu e delle difficoltà che continuano ad accompagnare chi prova a fare cinema in Italia.
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L’intervista a Maria Giovanna Cicciari
Qual è stato il percorso che ti ha portata fin qui e come è arrivata la possibilità di partecipare a Biennale College Cinema?
“Dopo l’Accademia di Belle Arti di Brera ho iniziato a fare soprattutto lavori sperimentali e di ricerca. Uno dei miei primi festival è stato Torino, dove avevo vinto un premio Kodak con un cortometraggio in Super 8. Avevo quindi già cominciato a utilizzare la pellicola e ad avvicinarmi al cinema sperimentale. Parallelamente ho lavorato molto anche con il mondo della danza, realizzando documentazioni di spettacoli e video di danza.
Nel 2016 ho partecipato alla Settimana Internazionale della Critica di Venezia con Atlante 1783 e successivamente ho attraversato un periodo nel quale ho cercato di sviluppare un film lungo, sempre legato alla ricerca, che però si è arenato. In quegli anni ho comunque scritto molto. Avevo il desiderio di misurarmi anche con un cinema più narrativo: vengo dall’Accademia e ho sicuramente una vena sperimentale, ma amo moltissimo anche la letteratura e avevo voglia di confrontarmi con la narrazione e con una durata differente.
Ho poi ripreso un vecchio progetto che è diventato L’Ambasciatore, la Danzatrice e il Vulcano, mentre nel frattempo avevo scritto anche un altro lungometraggio e un progetto di serie. A Bellaria ho conosciuto Raffaella Pontarelli. Aveva letto una mia sceneggiatura piuttosto ambiziosa e le era piaciuta, ma mi propose di provare prima a fare qualcos’altro insieme. Successivamente ci siamo incontrate a Berlino e mi ha detto: ‘Proviamo Biennale College con questo progetto’. Era Demetra in Esilio. Avevo già un soggetto abbastanza sviluppato e abbiamo cominciato ad adattarlo alle caratteristiche del programma. Quando abbiamo saputo che il progetto sarebbe stato finanziato abbiamo realizzato tutto in pochissimi mesi. Nel film confluiscono quindi molte delle mie esperienze precedenti: la passione per la pellicola, il video, la performance e la documentazione. Nel personaggio di Lia si condensano diverse ricerche che sono state anche mie negli anni.“
Viaggi, stima e fascino del mito dietro Demetra in Esilio di Maria Giovanna Cicciari
Biennale College impone una condizione molto particolare: il film deve essere realizzato con il grant di 200mila euro. Quanto ti sei sentita libera e quanto, invece, costretta dai limiti produttivi?
“Devo dire che nelle costrizioni lavoro molto bene. Ovviamente è difficile, ma allo stesso tempo avere possibilità contenute mi aiuta. Sono una persona che tende a cambiare idea, a cercare di fare molte cose e ad accumulare. Avere dei limiti, invece, mi costringe a essere più precisa. Raffaella è stata molto brava perché abbiamo lavorato realmente come una squadra, adattando le esigenze artistiche a ciò che il budget ci permetteva di fare. Io, inoltre, arrivo dal mondo della sperimentazione e ho realizzato anche lavori autoprodotti, quindi conosco quel tipo di condizione. La parte più delicata, quando lavori con poco, sono però le relazioni con le persone.
Io ho costruito negli anni un network di collaboratori che hanno deciso di fare questo film per stima, perché credevano nel progetto e volevano esserci. Quando lavori con un budget basso devi riuscire a rispettare ancora di più questo sentimento e mantenere alta la qualità del lavoro. È forse l’equilibrio più difficile: chiedere molto a persone che sai di poter pagare poco. Credo che il basso budget possa essere una palestra importante e, trattandosi del mio primo lungometraggio, per me aveva senso fare questa esperienza. Però sono anche una persona convinta che i film debbano essere fatti con i soldi e che chi lavora al cinema debba essere messo nelle condizioni di lavorare bene.“
Perché proprio Demetra? Da dove arriva l’idea di riportare il mito di Demetra e Persefone nella Milano contemporanea?
“È un soggetto che avevo scritto parecchio tempo fa e, sinceramente, non ricordo più quale fosse stata esattamente la prima scintilla che mi aveva portato a scegliere quel mito. Riprendendo il progetto ho però trovato nuove motivazioni. Il titolo arriva da Heinrich Heine e dal suo Gli dei in esilio. Ricordo che mi aveva colpito l’idea di questi dei che, dopo aver lasciato la Grecia con l’avvento del cristianesimo, si trasferiscono nel Nord Europa e continuano a vivere assumendo quasi delle vesti borghesi. Sono racconti anche molto divertenti. Probabilmente ero inoltre reduce da un viaggio a Eleusi, vicino ad Atene, e avevo pensato di realizzare una mia versione di Demetra in esilio: immaginare Demetra a Milano, inserita in una situazione nella quale fosse quasi irriconoscibile. Riprendendo il mito mi interessava soprattutto l’idea che, nella sapienza antica, il volgere delle stagioni fosse affidato a un rapporto tra una madre e una figlia. Una madre che genera una figlia genera, in qualche modo, una potenziale altra madre: esiste quasi una mise en abyme della maternità. Mi affascinava inoltre moltissimo il valore cinematografico del mito. Demetra condanna il mondo all’inverno quando non vede più sua figlia. C’è quindi una questione legata allo sguardo e al vedersi tra madre e figlia. Adriana Cavarero, che è una filosofa per me molto importante, ha ragionato molto su questo aspetto. Persefone mi interessa quasi come creatura del fuori campo: appare e scompare, e la sua presenza o assenza modifica le stagioni. Dal punto di vista cinematografico mi sembrava una cosa estremamente potente.“
Nel film la maternità ha qualcosa di profondamente contraddittorio: la cura rischia di trasformarsi in dipendenza e, per permettere alla figlia di crescere, la madre deve in qualche modo rinunciare a lei. Quanto c’è di autobiografico in questa riflessione?
“C’è sicuramente molto di me. Quando scrivi qualcosa che riguarda i rapporti familiari è inevitabile partire anche dalle proprie esperienze. Io arrivo a fare questo film in un momento nel quale sono diventata madre, ma allo stesso tempo la me che si riconosce ancora nella posizione della figlia è molto viva. La storia non è autobiografica in senso stretto, non ho avuto questo tipo di rapporto con mia madre. Nasce probabilmente soprattutto dalle riflessioni che ho fatto dopo essere diventata madre e dall’idea che mi sono costruita della maternità.
La figura della madre mi sembra sempre, in un certo senso, una figura tragica. Non in un’accezione semplicemente sentimentale, ma quasi estetica. Un figlio cresce nel momento in cui la madre compie un passo indietro. Esiste continuamente una forma di rinuncia. Già partorire significa rinunciare a quella dimensione ideale nella quale il bambino è ancora dentro di te. E poi devi continuare a lasciarlo andare. La crescita di un figlio è sempre accompagnata da un passo indietro della madre. Demetra, invece, è una madre che non sa rinunciare alla propria figlia e cerca di mantenerla legata a sé quasi ossessivamente. Eppure, affinché le stagioni possano continuare e l’umanità possa andare avanti, deve accettare quella rinuncia. Nel mito, però, esiste anche il ritorno: non è mai una separazione definitiva. È una rinuncia che deve continuamente ripetersi“.
Il film dipende moltissimo dal rapporto tra Daria e Lia. Come hai trovato Roberta Rovelli e Ioana Miruna Drajneanu e come avete costruito la relazione tra loro?
“È stata un’esperienza bellissima. Abbiamo lavorato con una casting director, Cristina Proserpio, e per entrambe è stato quasi un colpo di fulmine. Appena le ho viste ho avuto la sensazione che potessero essere loro. Cercavamo attrici che fossero su Milano e siamo state molto fortunate. Roberta Rovelli è veramente una grandissima attrice e, soprattutto, entrambe si sono innamorate della sceneggiatura. È stato quindi qualcosa di reciproco. Purtroppo abbiamo avuto poco tempo per provare perché le riprese sono state molto veloci, però ci siamo trovate immediatamente. Su consiglio di un amico regista ho anche deciso di lasciare Roberta e Ioana un po’ da sole prima di iniziare le prove, proprio perché potessero conoscersi e creare una relazione indipendentemente da me. Sono state entrambe estremamente generose.
Giravamo in un appartamento molto piccolo, non esistevano tutte le comodità di una produzione più grande, eppure hanno sposato completamente il progetto. Io avevo anche molta paura perché non avevo mai realmente lavorato con attrici professioniste in questo modo. Loro, invece, sono state stupende. Roberta ha aiutato moltissimo Ioana, anche perché per lei questa è la prima esperienza cinematografica. Quando ho visto Ioana è stata quasi una visione: mi sembrava che Lia si fosse materializzata davanti a me. Il suo modo di fare, i capelli corti, la sua presenza. Ho capito immediatamente che era lei”.
Maria Giovanna Cicciari: nessuna crisi nel cinema italiano?
Sei l’autrice dell’unico progetto italiano selezionato quest’anno da Biennale College Cinema. Al di là del dato promozionale, come guardi alla situazione attuale del cinema italiano? La crisi è culturale o soprattutto produttiva?
“È una domanda molto difficile, ma penso che siamo arrivati quasi a un grado zero del finanziamento del cinema. Anche le ultime vicende ministeriali sono state terribili da questo punto di vista. Faccio fatica a capire perché il cinema debba diventare un campo sul quale si consumano rese dei conti legate a questioni politiche che hanno poco a che vedere con la cultura. Non possiamo pensare continuamente che chi fa cinema debba essere un eroe. Nel momento in cui realizzi film senza soldi significa spesso che il privilegio necessario per poterlo fare arriva da un’altra parte. Anch’io, in una determinata fase della mia vita, ho potuto permettermi di lavorare in questo modo. Poi però si cresce e diventa necessario che esistano finanziamenti, maggiore trasparenza e anche più libertà nello sguardo. Il problema si riversa inevitabilmente anche sul sistema produttivo. Ho avuto esperienze molto difficili con produttori che non si assumevano responsabilità, contratti che non venivano firmati e situazioni nelle quali l’autore, soprattutto quando giovane, diventava l’ultima ruota del carro. Se non parti da una condizione privilegiata diventa anche una questione di resistenza sulla lunga distanza. Puoi riuscire a realizzare dei cortometraggi, magari anche un primo lungometraggio, ma a un certo punto la tua vita adulta deve confrontarsi con il fatto che questa, oltre a essere una passione e un’arte, dovrebbe essere anche una professione.
Non penso invece di poter parlare di una crisi della qualità del cinema italiano. Credo debba esserci spazio per film destinati a pubblici differenti: per opere più difficili, per le commedie, per linguaggi diversi. Non vedo una mancanza di autori o di idee. Vedo soprattutto una difficoltà nel crescere. Magari riesci a debuttare, ma poi non riesci davvero a costruire un percorso. E credo che all’interno di questa situazione si inserisca anche una questione di genere. Viviamo ancora in un mondo nel quale per le donne ottenere indipendenza e sicurezza economica può avere un peso diverso. In generale penso semplicemente che l’arte debba essere sostenuta e che la cultura abbia bisogno di un sistema capace di accompagnare le persone anche dopo l’esordio”.
A questo problema produttivo se ne aggiunge probabilmente uno distributivo: spesso film molto interessanti arrivano ai festival e poi faticano enormemente a incontrare il pubblico.
“Sì, secondo me esiste anche un grande problema di mediazione. C’è da anni una sorta di gioco al ribasso rispetto al pubblico che per me rimane quasi un mistero. Si continua a dire che determinate cose al pubblico non interessano o che il pubblico non le vuole vedere, ma non capisco fino in fondo sulla base di cosa venga presa questa decisione. Anche le logiche distributive, molto spesso, rimangono per me difficili da comprendere”.
Questo è il tuo esordio nel lungometraggio. Dopo Venezia cosa ti aspetta? Hai già altri progetti sui quali lavorerai?
“Questo autunno lavorerò soprattutto a un progetto di serie televisiva che sto sviluppando con una casa di produzione e nel quale, almeno in questa fase, sono coinvolta come autrice e sceneggiatrice. È un progetto nato quasi da una folgorazione rispetto al soggetto e al momento preferisco non raccontarne molto di più. Ho poi una sceneggiatura di lungometraggio che ho già scritto e della quale mi piacerebbe provare a iniziare lo sviluppo. Allo stesso tempo sono molto curiosa di misurarmi con l’adattamento di un romanzo. Mi piacerebbe provare a partire da qualcosa che esiste già e confrontarmi con il lavoro necessario per trasformarlo. Sono queste le direzioni sulle quali vorrei lavorare nel prossimo periodo”.
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