Arrivato in Italia il 18 agosto 2026, dopo aver vinto la Queer Palm a Cannes, Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte è il terzo lungometraggio di Jane Schoenbrun, regista ultra-indie, che sta costruendo la propria poetica all’interno di un punto di intersezione culturale molto personale. La Schoenburn infatti, un po’ come il primo Tim Burton, sembra volere cercare nel cinema di genere horror, la chiave di lettura per interpretare e riscrivere la propria infanzia e adolescenza.
Ma se Burton è un frutto della middle class wasp anni cinquanta, la nostra è invece figlia della lost generation anni novanta. Il regista di Burbank, semplificando molto, guarda ai mostri classici e gotici, per abbellire la normalità opprimente che lo alienava da piccolo. Jane Schoenbrun invece elegge il regno dei b-movie della propria infanzia, filtrati dal medium televisivo e dal videoregistratore, a riserva immaginifica, dove potere autodeterminarsi come individuo, all’interno di parametri estetici e di genere non binari.
La nostalgia come materia filmica
La nostalgia, per la regista di New York, non è il sentimento indefinito che nega il presente con lo scopo di costruire un rifugio in una fantasmatica età dell’oro. Si tratta piuttosto di una sorta di ponte per raggiungere un luogo dell’animo simbolico, da cui fare emergere degli spettri (miasmi!) in grado di mutare il presente stesso. Che si parta da un falso programma web (We are All Going to the World’s Fair, 2021) o da una serie degli anni novanta, vagamente reminiscente di Twin Peaks (Ho visto la Tv brillare, 2024), in ogni caso l’immaginario popolare, fatto di sensazionalismo, camp e perturbante, diventa un nuovo linguaggio. Il thesaurus per le nuove generazioni, cresciute a spoon-fed cereals and Tv, attraverso cui venire a patti con la realtà e la propria identità.
In Camp Miasma il lessico con cui parlare di omosessualità, identità femminile, sesso e contraddizioni delle moderne tendenze relazionali è quello dello slasher anni ottanta, fruito, però, attraverso il VHS e guardato con la lente della critica femminista – dal classico di Clover Men, Women and Chain Saws (1992) al saggio di Laura Mulvey sul male gaze, Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). La storia è quella della giovane regista queer, Kris, ingaggiata da una casa di produzione, per dare nuova linfa e una rispolverata woke a una becera saga slasher del passato, in stile Venerdì 13. Kris accetta, in quanto fan della saga e pianifica un film fuori dagli schemi, che ruoti attorno alla figura di Billy Presley, l’attrice che fu la final girl del capostipite. La donna è una sorta di Norma Desmond, meno incline al tramonto e più avvezza alle esplorazioni erotiche. Kris si ritrova così ospite dell’anziana – ma ancora attraente – star, che vive proprio nel campeggio estivo, un tempo set del film che la rese famosa. Le due donne si conoscono umanamente e carnalmente, grazie alla visione del film feticcio, in cui un killer transgender, con la maschera simile a una presa d’aria, uccide giovani edonisti degli Eighties.
Camp Miasma. Meta horror, sguardo filmico e identità non binarie
Il film della Schoenbrun si muove su vari livelli. All’apparenza è un meta-horror, sullo stile di Nightmare – Nuovo incubo (Craven, 1994), in cui i piani di realtà e finzione lentamente si mischiano. In realtà però Camp Miasma ruota tutto attorno alla vertigine dello sguardo desiderante, così come concepito dalla Mulvey e poi da Clover. Qui non è tanto importante l’aspetto della finzione che ingloba il reale e viceversa. Quello che importa è l’idea che il cinema sia, prima di tutto, un atto di osservazione, un atto voyeuristico, che tradisce un desiderio erotico. Se nell’horror questo desiderio, per decenni, è stato interpretato come prettamente maschile, è solo perché i sistemi socioculturali, entro cui i film venivano prodotti, erano sistemi patriarcali che castravano le reali potenzialità simboliche del genere. Cioè quelle dell’allegoria dello sguardo di un dispositivo meccanico, trasformato nella rappresentazione della visione impossibile della morte e del sesso.
Non per niente il killer, qui, si chiama Little Death – piccola morte è anche una definizione dell’atto sessuale. La soggettiva del killer infatti è il segno linguistico distintivo dello slasher. Ma questo sguardo soggettivo è, a tutti gli effetti, la visione di un dispositivo meccanico (oggettivo e oggettivante), che, non avendo genere, annulla anche il genere di chi lo usa per osservare. Per tale ragione il killer del film è un transgender variabile, cioè un’identità indefinita, o meglio totalizzante, e il suo elmetto, pur essendo una sorta di presa d’aria, ricorda il funzionamento di un proiettore a pellicola. Guardare attraverso lo schermo significa annullare se stessi in un processo macchinico, per entrare in congiunzione con chi viene, a sua volta, macchinicamente guardato. Soggetto e oggetto dello sguardo diventano intercambiabili, nella messa in scena della violenza corporale. Killer e vittima diventano un tutt’uno, una dualità incastrata in un unico atto fisico di desiderio/morte/sesso. La macchina scopica rivela un processo bio-mreccanico: l’emergere di un reale doppio, che come in Lacan, presuppone uno scarto, l’impossibile che darebbe senso al rapporto sessuale.
Camp Miasma: slashing reality
Tutto il film della regista newyorkese si concentra su questo scarto, di visione e di desiderio, che Kris ricerca nelle immagini organiche di un b-movie transfobico degli anni ottanta – gli slasher sono carne e fluidi dice Billy a una Kris persa in speculazioni accademiche sul genere. Così l’immagine dell’occhio della final girl che si riflette nell’occhio del killer, che si riflette nella visione di Kris, ci svela un altro livello di lettura del film. Lo scarto scopico è anche quello fra vittima e carnefice – fra normalità e mostruosità. É il mostro, a livello di immaginario popolare, che alla fine emerge come icona, in queste pellicole. Egli, rappresentante del negativo della norma vigente, diventa icona generatrice, in positivo, di nuove narrazioni mitiche. Queste ultime a loro volta si radicano nelle categorie valoriali delle generazioni che cresceranno con tali storie. Dunque in una geniale messa in scena del valore di detournement della mostruosità horror, la regista ci spinge non solo a identificarci col “mostro transgender”. Addirittura rappresenta la nostra stessa realtà come il suo personalissimo film. Una sorta di commedia musicale dove le uccisioni assumono il valore di un videoclip indie rock.
Questi due livelli narrativi, infine, convergono nel costruire un frame interpretativo che dichiara la funzione liberatrice del cinema – di qualsiasi tipo, ma forse soprattutto di quello apparentemente meno colto. I film, in quanto specchi abissali entro cui riconoscersi e comprendersi, diventano i primi specchi sociali in grado di aiutarci a plasmare la nostra immagine nel mondo. E sono tanto più fondamentali, in questa loro funzione, quanto più essi si fanno specchi deformanti di una normalità ipocrita. Così possono, attraverso il filtro dell’esagerazione e del camp, restituire la potenza ri-generatrice di tutte quelle identità mostruose – cioè marginali – messe al bando bai bigotti di ogni latitudine. Esse, infatti, sanno sempre riemergere incendiarie, con un desiderio di vita avvolgente e gioiosamente queer, dagli anfratti più oscuri della cultura pop.
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