Il cinema è veicolo di storia, veicolo di vita, uno degli strumenti attraverso cui l’uomo ha imparato a raccontarsi, a guardarsi, a riflettersi, anche se quello schermo é sempre stato in grado di rivelarne la parte più crudele. Il cinema è in grado sbatterci in faccia la verità, anche la più scomoda, raccapricciante, vergognosa. Può diventare quello specchio che tendiamo a nascondere, ma che sappiamo esistere, perché riflette qualcosa che ci appartiene e dal quale non possiamo semplicemente distogliere lo sguardo. Il 23 agosto, Giornata internazionale per la commemorazione della tratta degli schiavi e della sua abolizione, ricorda la notte tra il 22 e il 23 agosto 1791, quando a Saint-Domingue, l’attuale Haiti, ebbe inizio la rivolta destinata a diventare uno degli eventi fondamentali nel processo di abolizione della tratta transatlantica degli schiavi. Una data che obbliga a ricordare, ma ricordare non significa soltanto conoscere. Significa provare a comprendere, osservare qualcosa da prospettive differenti, lasciare che una storia lontana nel tempo riesca ancora a interrogarci. Ed è proprio qui che il cinema trova una delle proprie funzioni più profonde. Perché uno stesso concetto può diventare immagine, parola, silenzio, metafora; può essere mostrato attraverso la violenza oppure attraverso ciò che quella violenza lascia fuori campo. La schiavitù può essere raccontata come privazione della libertà, come annullamento dell’identità, come sistema economico, come imposizione culturale, come ipocrisia religiosa, come resistenza.
Di seguito scopriamo cinque film, cinque scene e cinque modi profondamente diversi di utilizzare il cinema (tra titoli celebri e altri da scoprire) per costringere l’uomo a confrontarsi con una delle pagine più atroci della propria storia, caratterizzata dalla schiavitù.
1. Amistad (Steven Spielberg, 1997)
Esistono immagini che raccontano l’orrore e parole che provano a restituirgli un significato. Amistad sceglie entrambe, ma è nel lungo discorso pronunciato da John Quincy Adams (Anthony Hopkins) davanti alla Corte Suprema degli Stati Uniti che Steven Spielberg concentra forse il nucleo morale dell’intero film. Gli uomini della nave spagnola La Amistad non stanno combattendo soltanto per ottenere la libertà dalla schiavitù: stanno cercando di dimostrare di essere uomini ai quali quella libertà apparteneva già prima che qualcuno decidesse di sottrargliela. Adams non chiede dunque alla Corte di concedere qualcosa, ma di riconoscere ciò che nessun tribunale avrebbe mai dovuto avere il potere di negare. E nel farlo si rivolge idealmente agli uomini che hanno costruito il paese, ai padri e agli antenati, alla memoria come luogo dal quale trovare il coraggio necessario per scegliere ciò che è giusto. Spielberg trasforma così il tribunale in uno spazio nel quale passato e presente finiscono per sovrapporsi. Cinqu (Djimon Hounsou) ascolta parole che appartengono ad una lingua e ad una cultura che non sono le sue, mentre il suo destino viene deciso all’interno di un sistema che pretende di stabilire se egli possa essere considerato una persona oppure una proprietà. È proprio questa contraddizione a rendere la scena tanto potente: la libertà, uno dei concetti sui quali gli Stati Uniti hanno costruito la propria identità, deve essere invocata per uomini ai quali quella stessa società fatica a riconoscerla. La parola diventa allora un’arma. Non distrugge le catene materialmente, ma mette a nudo l’assurdità morale che ha permesso di costruirle. E quando Adams guarda indietro per cercare una risposta, Spielberg sembra ricordarci che il passato non serve soltanto per sapere da dove veniamo. Talvolta serve per capire se abbiamo davvero il diritto di considerarci migliori di chi ci ha preceduto.
2. 12 anni schiavo (Steve McQueen, 2013)
Steve McQueen sceglie invece di togliere quasi tutto. Le parole, la retorica, persino la necessità di spiegare. Solomon Northup (Chiwetel Ejiofor) è appeso a un albero, un cappio stretto attorno al collo e soltanto la punta dei piedi immersa nel fango a separarlo dalla morte. Potrebbe essere una scena di pochi secondi, uno dei tanti episodi di violenza che attraversano 12 anni schiavo. McQueen decide invece di lasciarla esistere, di prolungarla fino a renderla insopportabile. La macchina da presa non concede allo spettatore la possibilità di fuggire e, soprattutto, non concede alla vita intorno a Solomon il privilegio di fermarsi. Sullo sfondo gli altri schiavi continuano a lavorare, i bambini giocano, la quotidianità prosegue. È proprio lì, più ancora che nel cappio, che si trova l’orrore. Non nell’eccezionalità della violenza, ma nella sua normalizzazione. Solomon sta lentamente soffocando e il mondo ha imparato a continuare mentre questo accade. Il cinema di McQueen non cerca quindi di ricostruire soltanto la brutalità fisica della schiavitù, ma qualcosa di forse ancora più difficile da rappresentare: l’abitudine alla brutalità. Il male non ha bisogno di manifestarsi continuamente attraverso un’esplosione, un urlo o una frustata; può diventare paesaggio, routine, struttura. Può arrivare al punto in cui un uomo appeso ad un albero smette quasi di essere un evento. Per questo la durata dell’inquadratura diventa essenziale. Ogni secondo costringe lo spettatore a desiderare uno stacco che non arriva, una liberazione che Solomon non può ottenere. Per alcuni minuti non osserviamo più semplicemente la sua prigionia: siamo costretti a condividere l’attesa. Il cinema diventa tempo e quel tempo diventa violenza.
3. Sankofa (Haile Gerima, 1993)
Se McQueen utilizza il tempo per impedirci di distogliere lo sguardo, Haile Gerima utilizza il cinema per costringerci a tornare indietro. È già racchiuso nel titolo: Sankofa, termine della tradizione Akan legato alla necessità di recuperare il passato per comprendere il presente e costruire il futuro. Mona (Oyafunmike Ogunlano), modella afroamericana contemporanea, viene trascinata indietro nel tempo e diventa Shola, schiava in una piantagione. Ma il passaggio più importante non è soltanto quello fisico tra due epoche. È quello interiore che porta Shola dalla paura alla consapevolezza, fino al momento in cui Shango (Mutabaruka) le consegna il piccolo uccello Sankofa scolpito nel legno. Da quel momento qualcosa cambia: Shola smette progressivamente di percepirsi attraverso lo sguardo di chi la possiede e comincia a riconoscersi dentro una memoria che le era stata sottratta. La ribellione, prima ancora di diventare gesto, diventa identità. È qui che Gerima compie un’operazione fondamentale. Gli schiavi non sono soltanto corpi sui quali viene esercitata la violenza, vittime immobili in attesa che qualcun altro restituisca loro la libertà. Sono uomini e donne capaci di organizzarsi, resistere, tramandare una cultura, immaginare una vita differente e combattere per conquistarla. Il cinema ribalta così anche il punto di vista attraverso il quale quella storia è stata spesso raccontata. Non guarda la schiavitù dall’esterno, ma prova a restituire centralità a chi l’ha subita e combattuta. E il viaggio nel passato non diventa una fuga dal presente, ma il contrario: è necessario attraversarlo per potervi tornare con una consapevolezza diversa. Ricordare, in Sankofa, non significa rimanere prigionieri della memoria. Significa riappropriarsene.
4. Queimada (Gillo Pontecorvo, 1969)
Gillo Pontecorvo sceglie una strada ancora diversa e forse più cinica: trasforma la schiavitù in un calcolo. Sir William Walker, agente britannico interpretato da Marlon Brando, si trova davanti a un gruppo di uomini e pone loro una domanda apparentemente assurda: economicamente è più conveniente avere una moglie oppure una prostituta? La prima deve essere mantenuta per tutta la vita; la seconda viene pagata soltanto quando serve. La provocazione sembra volgare, quasi grottesca, finché Walker non rivela il vero oggetto del ragionamento: è più conveniente possedere uno schiavo o pagare un lavoratore? In pochi minuti Queimada smonta qualsiasi possibilità di attribuire automaticamente all’abolizione una purezza morale. Per il colonialismo rappresentato da Pontecorvo, liberare gli schiavi può essere semplicemente più redditizio che possederli. Cambia il nome del rapporto, cambia la struttura apparente, ma non necessariamente cambia chi detiene il potere. La libertà stessa rischia così di diventare un prodotto, accettabile finché coincide con gli interessi di chi controlla il mercato. È una delle intuizioni più feroci del film: l’uomo può abolire formalmente una forma di dominio senza rinunciare davvero al bisogno di dominare. Poco dopo emerge infatti la paura più autentica dei proprietari: cosa accadrebbe se l’ex schiavo, invece di accontentarsi di diventare lavoratore, volesse diventare padrone del proprio destino? Pontecorvo porta così il discorso oltre la schiavitù come istituzione e lo trasforma in una riflessione sul potere, sul colonialismo e sulle forme attraverso cui lo sfruttamento riesce a sopravvivere persino alla propria abolizione. Le catene possono essere spezzate senza che scompaia necessariamente ciò che le aveva rese possibili.
5. La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976)
Tomás Gutiérrez Alea porta infine la contraddizione dentro uno dei simboli più potenti della cultura cristiana. In una piantagione cubana alla fine del Settecento, un conte profondamente religioso decide di ricreare l’Ultima Cena insieme a dodici dei propri schiavi. Li fa sedere alla propria tavola, lava loro i piedi, mangia e beve con loro, racconta Cristo, predica umiltà, sacrificio e accettazione della sofferenza. Per qualche ora il padrone interpreta il ruolo del salvatore e gli schiavi quello degli apostoli. Ma proprio nella solennità del gesto emerge tutta la sua mostruosa ipocrisia. L’uomo che parla di fratellanza è lo stesso che possiede gli uomini seduti accanto a lui. Colui che celebra Cristo non mette mai realmente in discussione il sistema che gli permette di essere padrone. La religione diventa così non uno strumento di liberazione, ma un linguaggio attraverso il quale rendere sopportabile l’oppressione, soprattutto a chi la esercita. Il conte può lavare i piedi ai propri schiavi senza liberarli, compatirne la sofferenza senza rinunciare al privilegio che quella sofferenza produce. Gutiérrez Alea costruisce una sequenza lunghissima, quasi teatrale, nella quale progressivamente la messinscena religiosa si incrina e gli uomini seduti al tavolo riacquistano voce, personalità, desideri, ironia. Non sono più i dodici corpi che il padrone ha scelto per rappresentare gli apostoli, ma individui che esistono al di fuori del ruolo assegnato loro. Quando le promesse fatte durante la cena vengono tradite e alla celebrazione cristiana segue nuovamente la logica della piantagione, la ribellione diventa inevitabile. Il film mostra allora una delle contraddizioni più profonde attraverso cui l’uomo ha tentato di convivere con le proprie atrocità: costruire una morale abbastanza bella da poter continuare a considerarsi giusto senza essere costretto a comportarsi come tale.
Cinque scene, cinque linguaggi, cinque modi di guardare la stessa ferita. Perché forse è proprio questo che l’arte può fare quando la storia diventa troppo terribile per essere soltanto ricordata: trasformare la memoria in esperienza e l’esperienza in coscienza. L’uomo ha prodotto le proprie brutture, le ha normalizzate, giustificate e tramandate; deve allora imparare a servirsi anche di ciò che di più bello è stato capace di creare per riconoscerle e combatterle. Farsi arma dell’arte contro se stesso, attraversare il bello per imparare a essere migliore.
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