Odissea di Nolan: perché farla vedere (e parlarne) a scuola

A pochi giorni dall’inizio del nuovo anno scolastico, proponiamo una riflessione – a uso didattico o no – su un film che permette di ragionare a più livelli intorno alla funzione del mito, alle caratteristiche dell’epica, alla liceità delle riscritture dei classici, alla traduzione come strumento di comprensione, al concetto di responsabilità così come lo teorizzava l’esistenzialismo francese, al ‘karma’ generazionale e a molto altro ancora.

Un’analisi per punti su quello che Nolan ha visto in Omero, su come lo ha attualizzato e sul perché non solo ne ha rispettato il testo, ma lo ha persino esaltato, rendendo esplicite possibilità finora rimaste inespresse del ‘suo’ poema.

1. Ulisse non è astuto: perché Nolan non ne fa l’eroe degli stratagemmi

Dell’Odissea si è discusso molto nel corso dell’estate: l’adattamento cinematografico di un poema di tremila anni (poco meno) d’età fa parlare di sé il mondo intero. Dall’uscita al cinema del film, il 16 luglio scorso, ad oggi, prima decade di settembre, sono passati quasi due mesi. Bisognerà attenderne altri due perché il film venga reso disponibile alla visione in streaming. Il film è stato divisivo, lo sappiamo. La stroncatura ad oggi mediaticamente più celebre è quella di Emily Wilson, sulla cui traduzione Nolan ha costruito il film. Secondo la grecista inglese, Nolan avrebbe appiattito le psicologie dei personaggi e reso Ulisse un “uncomplicated man“, un uomo per nulla attorcigliato. Wilson, infatti, è salita alla ribalta delle cronache quando, nel 2017, decise di rendere ἀνήρ πολύτροπος (aner polytropos) con appunto “complicated man“.

L’uomo – o eroe – “dal multiforme ingegno” o “ricco d’astuzie”, secondo due delle traduzioni scolasticamente più celebri, diventa “complicato”: una scelta interessante, non solo perché «complicato», etimologicamente “avvolto su se stesso”, coglie bene il senso di polytropos, che significa appunto “colui che si volge molto, che ha molti volti”, ma anche perché il concetto di complicazione riunisce in sé l’arborescenza cognitiva – la capacità di usare l’intelligenza in modo articolato e connettivo – e la complessità emotiva. Insomma, l’aggettivo trovato – complicato – è semplice, ma linguisticamente è forse al momento il più puntuale a rendere un aggettivo fino a pochi anni fa tradotto con perifrasi.

Nolan segue l’intuizione di Wilson e, anche se secondo Wilson non c’è riuscito, caratterizza Ulisse non come astuto: l’episodio di Polifemo, così come riscritto dal film, non contiene il celebre stratagemma di ‘Nessuno’, e non vi è nessuna parte del film che valorizzi la scaltrezza attribuita dalla tradizione all’eroe. L’intelligenza a cui Ulisse è associato assume, nel film, un carattere molto simile a quello proprio della pazienza, della capacità di aspettare e raffreddare gli impulsi. L’Ulisse interpretato da Matt Damon ha sangue freddo, impara e via via perfeziona il controllo delle pulsioni, laddove i suoi compagni, invece, affondano nel loro brodo pulsionale. Già all’interno del cavallo che permette la conquista di Troia, esorta alla pazienza i compagni più insofferenti a restare stipati nella pancia di quell’enorme simulacro di legno; nella dimora di Circe, è l’unico che non s’avventa sulla ciotola piena di carne stufata. L’intelligenza di Ulisse è, in fondo, soprattutto struttura.

2. L’Odissea di Nolan e la questione della responsabilità personale

La guerra di Troia è terminata nel caos e nell’anarchia – Troia viene non solo distrutta, ma vilipesa – e, da quel punto abissale di caduta, da quel baratro d’inciviltà, Ulisse riparte, per ricostruirsi: è solo ricostruendo se stesso che può contribuire a ricostruire la civiltà perduta, la fiducia nel potere del simbolico sulle passioni disordinate e violente. Questo è un punto su cui il film insiste, e ci torneremo: è assumendosi la responsabilità radicale di sé che si può cambiare qualcosa a livello collettivo. Nessuna trasformazione sociale può esservi se l’individuo non trasforma se stesso. Ulisse impara ad occuparsi della propria vita, impara a non fuggire più da quello che è e dal suo ruolo: paga a caro prezzo questo apprendimento. Perde i compagni, scontenta – addirittura scompensa, si potrebbe dire – gli dèi: tutto questo fa parte della sua avventura di formazione, un’avventura che Nolan rappresenta non come sospinta dal desiderio di sapere e vedere, ma dalla necessità di guarire. Anche in questo, Ulisse si rivela un uomo “complicato”, privo della curiosità scientifica che Dante aveva immaginato per lui, e anzi costretto a viaggiare per sì attraversare il senso di colpa di aver combattuto (e vinto con l’inganno da lui escogitato) una guerra feroce, ma soprattutto per procrastinare l’atto fatidico, quello del ritorno, vale a dire il passo definitivo nell’adultità.

3. Ulisse, il reduce: il trauma, gli dèi, la riconquista del destino in Odissea (2026)

Come sappiamo, Ulisse torna a Itaca dopo vent’anni d’assenza: dieci di guerra a Troia, dieci di lontananza causata da una serie di peripezie. Nolan prende questo dato e ripensa i dieci anni di smarrimento di Ulisse, di cui sette consumati nello stordimento amoroso di/per Calipso, come un periodo di elaborazione post-traumatica attraverso la percussività delle ripetizioni, dei ritorni fantasmatici di schegge dolorose di passato. Il trauma è passato che non passa. Ulisse è reduce da una guerra violentissima e continuamente chi è morto (anche) a causa sua gli chiede il conto. Nolan fa della sua Odissea un sabba di spettri, un viaggio non in mare aperto, ma nella palude della psiche di Ulisse, nell’acquitrino fetido dei suoi tormenti: il film ha una qualità claustrofobica tale da suggerire lo sconfinamento nella distopia, nella scrittura di una controrealtà inquietante.

Quando la parte finale del film mostra prima la sovrapposizione tra la decapitazione della statua di Atena e l’uccisione della sua sacerdotessa troiana durante il sacco di Troia, e poi la sparizione dell’Atena interpretata da Zendaya, capiamo che la dea che aveva fino a quel momento consigliato Ulisse era un’allucinazione, un’invenzione della sua mente, la proiezione di un assillo interno.

Gli dèi con cui Ulisse ha avuto sempre un rapporto appunto “complicato” – “Gli dèi aiutano chi si aiuta” – si rivelano figure create dalla mente a immagine e somiglianza dell’uomo e per il bisogno dell’uomo. Ulisse può riconquistare il destino nel momento in cui smette di credere che ve ne sia uno, che esista un disegno preordinato da entità superiori. Calipso, dopo averlo fatto ricordare – ci si libera del trauma, solo ricordando –, lo lascia andare incoraggiandolo ad affrontare la tempesta. Ma, per affrontare la tempesta, deve abbandonare il controllo, avere fede nella sua salvezza, anche se questa sembra più che mai impossibile perché la vita è troppo esposta alla furia delle onde.

Ulisse recupera la dimensione simbolica dell’esistenza solo quando rinuncia all’interpretazione della realtà come esclusivamente simbolica, come fitta trama di segni e presagi: la civiltà può essere ripristinata quando il divino smette di essere tirannia degli dèi e diventa alleanza con la parte costruttiva della condizione umana, con la sua disponibilità ad accettare la grande avventura di essere sé stessi, come direbbe Simone de Beauvoir. L’Odissea di Nolan è, in questo senso, un film spiccatamente esistenzialista.

4. Nell’Odissea di Christopher Nolan Ulisse è l’adolescente (come Telemaco)

I primi quattro libri dell’Odissea non si concentrano sulle vicende di Ulisse, ma su quelle del figlio Telemaco: il blocco che li contiene si definisce, infatti, Telemachia. Nolan rappresenta in modo efficace la sospensione di Telemaco: il suo palazzo è sotto l’assedio dei Proci razziatori, sua madre resiste alle loro insistenze e alle loro irriverenze, Telemaco non ha una guida. Per lui Ulisse è un nome, non un uomo. Certamente, non suo padre. Telemaco allora decide di andare a cercare sue notizie, si reca a Sparta, nella reggia di Menelao ed Elena, un’Elena che Nolan vuole nera, offesa, sfregiata. Viene incarnata da Lupita Nyong’o, che interpreta anche la sorella di Elena, Clitemnestra. La sua presenza nel film si riduce a pochi minuti, ma sono tra i più potenti dell’intera opera: a Telemaco arriva a chiedere scusa per aver causato la guerra, ma come una donna rapita e umiliata, usata come pretesto, può sentirsi colpevole?

Il viaggio di Telemaco ricalca quello del padre, anche se è più breve e condensato: Telemaco, come Ulisse, è alla ricerca di chi è. Nolan assegna a Menelao una battuta puntuta, sferzante: “Non aspettare tuo padre per cominciare a vivere“. Anche Telemaco, come Ulisse, fugge da se stesso, cercando in altri – il padre sconosciuto, aspettato come un Godot che non arriva mai – la parola che dà il permesso. Padre e figlio hanno età diverse, una generazioni li separa, ma la loro difficoltà è la stessa: autorizzarsi a vivere.

L’Odissea non è un film d’azione, ma è un film sull’agire, sul coraggio di compiere un atto: Ulisse lo ha avuto, in guerra, e ne ha pagato le conseguenze. Vaga dieci anni, pur di non tornare a casa, nell’illusione, così facendo, di non dover più pagare per un atto sbagliato. Telemaco invece questo atto non lo compie: non prende il potere che pure gli spetterebbe, non dichiara morto il padre, continua ad alimentare la speranza che sia vivo.

Ma questa speranza è un differimento, una forma di macerazione. Penelope tesse la tela e la disfa: anche lei prende tempo. È, in realtà, il suo, forse l’unico vero atto: lei sa che non vuole al suo fianco nessun altro che non sia Ulisse e, con i suoi mezzi, cerca di restare fedele al suo desiderio. La dilatazione del tempo di sospensione prima della decisione è la forma che paradossalmente assume la sua decisione, quella di non sposarsi mai più, di restare per sempre e soltanto la moglie di Ulisse.

Quando infine Ulisse torna a casa e si fa riconoscere – decide lui di farlo, non precipita l’atto –, non torna per recuperare il suo trono. Il governo di Itaca lo lascia a Telemaco. Ormai è vecchio, suo figlio non ancora. A lui è occorso un tempo lungo per raggiungere una maturità che Telemaco ha invece raggiunto prima, al momento giusto. Questa scelta narrativa, in Omero e in Nolan, traduce un messaggio simbolicamente potente: se le generazioni precedenti elaborano le loro fragilità, le loro fatiche e i loro traumi, per quelle che seguono il fardello è più leggero, se non svuotato, e gli intoppi evolutivi, se ci sono, più rapidamente risolvibili. Se la società non nega le sue ferite, ma si adopera per guarirle e cicatrizzarle, ecco allora che il passaggio generazionale può avvenire nel senso del progresso, di un nuovo sol dell’avvenire. Telemaco può finalmente diventare adulto perché lo è diventato suo padre.

5. L’epica di Omero, secondo Nolan

Nolan porta dunque avanti, con il film, una riflessione sociale e una riflessione esistenziale; riesce ad approfondire tanto la dimensione universale quanto quella particolare del mito odissiaco e del mito, come dispositivo immaginativo che risponde con la fiaba all’esigenza di elaborazione di un’inquietudine, fa buon uso. Il mito è tale se serve alla contemporaneità e non ha senso concepirlo come un contenuto: è infatti un contenitore. Il mito non è l’oggetto mitizzato, ma lo sguardo mitizzante, la posizione assunta rispetto a tale oggetto osservato. L’Odissea nolaniana è stata spesso criticata perché troppo ‘americana’ – il cast sarebbe pieno di stelle, che, per di più, non parlano in greco miceneo, ma in inglese – e non rispettosa del testo omerico, ma, ad analizzarla attentamente, non contiene inesattezze filologiche ed anzi esercita la pratica epica, attua l’epicizzarsi di una materia, lo attualizza in scena.

Nolan taglia e cuce, disfa e rifà, ma non è forse questo che facevano anche aedi e rapsodi? Prendevano un materiale – l’epos, che passa per bocca e non per penna – e lo editavano e rieditavano. L’epica è l’unico genere letterario che coincide sì con il prodotto di un editing, ma anche con l’atto stesso dell’editare. Epico è un modo di fare, non un soggetto epicizzabile: non è la cosa, è come la si racconta, e il rapporto tra questo racconto e il tempo.

L’Odissea di Nolan è proprio questo: un insieme di canti cuciti insieme, un’infilzata di brani ritmicamente sostenuti dal fiato di un bravo, bravissimo cantore. Ci sembra troppo cupa o troppo moderna o troppo disperata o troppo patinata, ma chi oserebbe dire che l’epos odissiaco può essere solo in un modo? Neanche lo studioso più esperto potrebbe indicare il modo ‘omerico’ di fare epos su Ulisse. Il modo giusto. L’epica è così, esiste per questo: prende le storie del passato per soffiarvi dentro quel che più preme al momento. Nolan lo sa e lo fa. E quello che gli preme, in fondo, sembra essere un mondo sotto assedio, come Troia o la casa di Penelope, in cui l’alleanza tra generazioni può ancora, però, riportare la civiltà. Ma a patto di mettere ogni fantasma e ogni fantasia, ogni morte e ogni perdita, a suo posto. A patto di sistemare prima tutto quello che non va e fa da ostacolo al futuro.